Waslala: reescritura femenina de la utopía

María Luisa Gil Iriarte

Universidad de Huelva

     Desde que en 1516 Tomás Moro engarzara su colección de ensueños sobre el gobierno y estado perfectos en el nombre de «utopía», el término ha adquirido tantas materializaciones como emprendedores idealistas ha habido en la historia. En los más de cuatrocientos años transcurridos, utopía ha sido el paraíso soñado, prometido y recobrado; la comunidad humana perfecta donde ensayar la validez práctica de un sinfín de teorías políticas; la trampa de una esperanza irrealizable; utopía ha sido la Ítaca a la que siempre se desea volver, tras haber sido tan sólo intuida en sueños. Porque lo que ese lugar inubicable encierra en las entrañas de sus letras es nada menos que la sociedad feliz, libre de la injusticia y de la desigualdad que parecen inherentes a cualquier colectivo humano, [260] en resumen la aniquilación de las miserias de la vida cotidiana, ya que como afirmara Lewis Munford «Sólo las utopías hacen el mundo tolerable».

     Si bien fue Moro el artífice de tan beato vocablo el concepto es tan antiguo como la humanidad misma. En la mayoría de las culturas relucen mitos genésicos que tienen en común el escenario de un locus «utópico». Los fenicios y los sumerios nos han legado sus particulares paraísos, el génesis nos deleita con el Jardín del Edén y Hesíodo testimonia las cuatro edades del hombre, entre las que la de oro es la recreación de la dicha suma. A propósito de la Biblia y de las creencias griegas, es curioso comprobar que en ambas narraciones germinales el tiempo del paraíso llega a su fin a causa de la desobediencia femenina, ya sea la de Eva ya la de Pandora.

     Dejando de lado las descripciones utópicas de carácter religioso, podemos considerar a Platón como el iniciador del «género». Efectivamente el griego, siempre preocupado por las circunstancias políticas, describe en La República (380 a. C.) el estado de gobierno ideal, así como la sociedad armónica y perfecta, donde los filósofos, entrenados desde niños por ínclitos maestros, asumen el poder. Ya en los siglos XVI y XVII son varios los autores que fantasean con una sociedad «utópica». Por citar sólo los casos más relevantes podemos recordar a Francesco Domi con Mondi de 1552, a Francesco Patrizi y su Ciudad feliz de 1553, a Tomaso de Campanella y La ciudad del sol de 1602 o a Francis Bacon que en 1627 imaginó La nueva Atlántida. El propio Cervantes recoge los ecos de la moda utópica renacentista en su Ínsula Barataria.

     Todos estos relatos tienen puntos en común que merecen ser subrayados. En primer lugar las Utopías surgen siempre en circunstancias de crisis social, política y económica. Son una forma indirecta de crítica hacia el sistema vigente, por ello es lógico que el ingenio utópico se agudice cuando el descontento de los ciudadanos con su régimen político es general. Por otra parte la ubicación geográfica de los lugares utópicos suele ser la de una isla. De hecho, la utopía de Moro está situada en una «ínsula allende el ecuador» es decir en tierras americanas. El insularismo permite que estas sociedades perfectas no se infecten al tiempo que, por su condición de lugares recónditos, sólo son accesibles a unos pocos elegidos. Esta circunstancia explica que el relato utópico quede asociado a la isotopía del «viaje extraordinario». El viaje se utiliza para poner en contraste la sociedad de origen con aquella otra de destino. La perspectiva de la mirada del otro, formada sobre parámetros diferentes, arroja nueva luz sobre lo descubierto. Otra constante de las narraciones de carácter utópico es la fe absoluta en la razón, que se yergue como brújula de los navegantes. Las repúblicas utópicas se hallan siempre escondidas en recónditos lugares, que no tienen reflejo en los mapas, así para llegar hay que encomendar la ruta a los designios de la razón. Esta circunstancia protege a las utopías de las invasiones de seres poco deseables. De entre las características sociales de las utopías pueden destacarse la comunidad de bienes, la autarquía, la igualdad de todos, hombres y mujeres y la unanimidad como forma de organización.

     En 1996 la escritora nicaragüense Gioconda Belli publica su versión «otra» de la utopía. Waslala, su última novela recrea varios mitos fundadores de la civilización occidental a través de los ojos de su protagonista, Melisandra, que se sitúa en la periferia desde dos posiciones. De un lado nos desvela sus experiencias desde una posición feminizada asumida, por otro lado la mirada de Melisandra está «virgen» porque no conoce nada más allá del espacio donde se ha criado, por tanto es la única viajera de esta aventura libre de prejuicios. [261]

     Motivos como la búsqueda del origen o de la identidad, no sólo de la protagonista sino también de todo un pueblo, se engarzan en el principal asunto narrativo: la expedición a Waslala, ciudad utópica donde conviven los hombres pacíficamente en un estado social óptimo, fundada por algunos poetas entre los cuales están los padres de Melisandra:

     A través de toda la novela Waslala funciona como una posibilidad de cambio para todo el país, Faguas trasunto de Nicaragua. Es más que una utopía, es la fórmula pacificadora de un país atenazado por las luchas intestinas así como por el desprecio de la comunidad internacional, que lo utiliza como vertedero. Si para Faguas el hallazgo de Waslala es reencontrarse con una suerte de paraíso perdido, una vuelta al origen purificador, la constatación de la posibilidad de mejoramiento, para Melisandra es una vuelta a la semilla y una indagación profunda sobre su identidad, puesto que allí están sus padres a los que apenas conoció, es su memoria. De esta manera la novela al ubicar mitos ancestrales de diversas culturas en suelo americano y al colocar como heroína a una mujer, practica una reescritura de motivos literarios universales, desde la óptica de la marginalidad.

     La novela muestra una continuidad con el resto de la obra de Gioconda Belli. Melisandra guarda profundas semejanzas con la protagonista de La mujer habitada (1988). Especialmente en dos aspectos, de un lado porque ambas «roban» las tradiciones orales de su pueblo legándoles la perpetuidad de la escritura. Melisandra encuentra, finalmente, Waslala porque escucha las voces populares que sobre ese lugar han edificado sus leyendas; la protagonista de la primera novela de Belli, por una suerte de comunión con el pasado a través del naranjo de su casa, se convierte en mujer guerrera como las primeras pobladoras nicaragüenses, sin saberlo su destino cambia merced a las tradiciones orales de sus antepasados. Además ambas protagonistas tienen otra característica similar, son portadoras de la articulación entre el discurso feminista y el nacionalista. Luchan contra el imperialismo a la par que proponen la construcción de sus respectivas identidades y la de su pueblo. Demuestran así, que la nueva identidad nacional requiere de la participación de las mujeres como entes activos. También Sofía, la protagonista de la segunda novela de Belli Sofía de los presagios de 1990 comulga con estas características. Los tres personajes sufren una orfandad real o práctica de manera que viven preocupadas por la forja de sus identidades, al tiempo que cuestionan el modelo de familia, lo cual equivale a cuestionar el modelo de estado.

     Pero no sólo es Waslala continuadora de la tradición novelística de Belli, también supone una prolongación de las principales claves poéticas de la autora. Incluso es posible [262] encontrar un trasunto poético de la novela en el poema «Los portadores de sueños», cuyas primeras estrofas dicen:

     Por otra parte, en la novela observamos el funcionamiento de uno de los mitemas más productivos de su poesía, esto es el viaje a través de las aguas en pos del conocimiento. En la obra de la nicaragüense el agua tiene una importancia generatriz, en palabras de Selena Millares:

     Al igual que en su poesía en esta novela el agua, el río, permite no sólo el viaje iniciático hacia la propia identidad, sino que se convertirá en escenario mágico de su experiencia amorosa y sobre todo actúa como cordón umbilical de unión con los padres perdidos, porque la existencia de esas aguas alimenta cotidianamente las esperanzas del reencuentro. Así, la primera página de la novela dedica estos líricos fragmentos al río:

     Con estas palabras se inicia la novela que finaliza con el descubrimiento por parte de Melisandra de Waslala, o lo que es más importante con el descubrimiento de su madre. Este es el primer motivo literario que Belli re-escribe.

     Las grandes epopeyas nos tienen acostumbrados a la isotopía del origen desconocido asociada a la búsqueda del padre. Desde la mitología clásica sabemos de héroes que marchan en busca de su progenitor quien, por lo general, suele ser un dios que presiente el destino de grandeza que aguarda a su hijo como fundador de un Estado nuevo. El azaroso viaje de Ulises tiene como misión la búsqueda de su padre. Edipo es otro de los héroes griegos que busca a su padre. También en la tradición hispana tenemos ejemplos del motivo, así en la Leyenda de los infantes de Lara o en El hijo sin padre de Lope de Vega. En todas ellas hijo y padre son varones. En todas el proceso de anagnórisis resulta dramático llegando, incluso, a suponer la muerte de uno de ellos. Llevan implícitas un deseo de venganza y la violencia de las pruebas, que el héroe debe superar, apuntalan el carácter hierático del mismo. Por otra parte, varias leyendas de esta índole introducen el concepto de la culpa al ser el hijo un ilegítimo y la madre la ocultadora de su identidad. En la novela de Belli es la hija mujer la que emprende la búsqueda y el reencuentro lo es con la madre, no con el padre que ya está muerto. El hallazgo, lejos de ser una anagnórisis dramática supone no sólo la reconciliación entre ambas, sino la posibilidad de una vida mejor para los habitantes de Faguas-Nicaragua-América Latina. Por último no hay deseo de venganza en Melisandra, muy por el contrario la guía un espíritu conciliador, tal vez por ello es la única protagonista de la novela que llega a Waslala. Sin embargo la utopía aparece ante los ojos de la protagonista como un espacio caótico, abandonado:

     El motivo de que Waslala aparezca como simple testimonio de lo que fue es precisamente el carácter de interregno temporal que la caracteriza. Hay un juego con el eje de la temporalidad en toda la novela. El aislamiento del lugar proporciona a los habitantes de Waslala un sentimiento de actualidad permanente, de continuidad en el cambio, el tiempo queda contraído porque su transcurso sólo determina el ciclo de la vegetación y no se destaca ni el pasado ni el futuro. Por el contrario el exterior aparece ante los ojos de los habitantes aislados como algo perecedero y fugaz. La madre se lo explica a Melisandra:

     Para Zulma Nelly Martínez, el juego que destruye las temporalidades sucesivas es propio de los textos escritos por mujeres, a este respecto afirma:

     Si tomamos las palabras de Zulma Nelly Martínez como guía de lectura podemos aventurar que la utopía de Belli es una vuelta al útero materno, a lo primigenio, al orden presimbólico lacaniano, donde como en la mejor de las repúblicas imaginadas las relaciones verticales, basadas en el poder, quedan abolidas, en pro de los pactos homosociales. Por ello Waslala está anclada en el no tiempo, por ello se reencuentra con la madre y no con el padre, y ésta la devuelve al mundo iluminada y cambiada cual si hubiera vuelto a nacer.

     Pero no sólo las mujeres en su escritura juguetean con el tiempo. La regresión como fórmula estructural ha sido practicada con éxito por muchos escritores, tal es el paradigmático caso de Alejo Carpentier en «Viaje a la semilla» integrado en Guerra del tiempo, donde por cierto hay también un cuento dedicado a las utopías, «Semejante a la noche».

     Sea como fuere, dentro de las plurisignificaciones que como texto rodean a la novela, lo cierto es que la utopía de Belli se convierte en un fantasma, recobrando el significado primero de la palabra, es decir, el «no lugar». De alguna manera, la nicaragüense se mantiene fiel al juego de antítesis que se condensa en la ínsula de Moro. La intención del inglés, que no era otra que la crítica de una sociedad que no funcionaba, lo llevó a imaginar el mundo al revés. Para criticar la Inglaterra de su época construye su modelo opuesto, así el río de Utopía es el Anhidro río sin agua y el presidente de la asamblea es el ademos, o sea, la negación del pueblo. La paradoja se extiende cuando nos interrogamos sobre la existencia real de un lugar llamado Waslala. Efectivamente, Waslala existe, se trata de un cuartel fortificado de la guardia nacional en tiempos del dictador Somoza. Era el espacio mítico al que la guerrilla pretendía llegar, puesto que significaba el triunfo de la revolución. De alguna manera Waslala se transformaba así en la posibilidad de un futuro para Nicaragua.

     Si en los siglos XVI, XVII y XVIII se buscó la realización de las utopías en tierras americanas, Belli advierte en su novela que América ha dejado de ser el crisol de los sueños europeos para convertirse en el basurero del mundo. Por ello la utopía no existe. Para apuntalar su crítica la nicaragüense coloca como episodio central de su novela la recreación de un terrible accidente nuclear que tuvo lugar en una ciudad brasileña en 1987, la propia autora escribe una nota al respecto al final de la novela: [265]

     De modo que Waslala se convierte no sólo en una reescritura de los mitemas fundamentales asociados a la literatura utópica, es también la negación de la utopía misma, a no ser que se entienda ésta como esperanza venidera en un futuro mejor. Esto porque el ideal utópico es irrealizable en un lugar y tiempo concretos. No sólo porque el mundo ya no cuenta con parcelas ignotas donde volcar la mirada del otro y los sueños de los idealistas, sino porque el proyecto utópico niega la especificidad del individuo. Para que la utopía sea realizable es necesario que la unanimidad se convierta en la forma de organización social deseable, donde todo llegue a ser uno, en cada uno se encierre la verdad del todo y en el todo yazca la unánime verdad de cada uno. En la misma novela queda expresada esta idea:

     El ímpetu utópico actual no puede construir la sociedad perfecta sin tachas, sin resquebrajamientos, porque tal proyecto se vuelve contra sí mismo. Más bien puede verse el brillo de la utopía, entendida como deseo del bien común, luchando parcela a parcela contra lo que bloquea, en el orden vigente, la apertura hacia lo posible. Por este motivo la novela de Gioconda Belli lleva como subtítulo «Memorial del futuro», porque utopía no es paraíso perdido sino posibilidad de mejoramiento y en este sentido es un mirar hacia adelante. En esta línea de pensamiento están las palabras que la madre le regala a Melisandra como testamento: [266]

     La propia Gioconda Belli aclara su idea de utopía en una entrevista publicada en el Semanario Brecha de Montevideo:

     Entonces, si la utopía no es, si la novela juega a deshacer todos los mitos aprendidos sobre héroes y lugares de perfección, ¿qué sentido tiene el viaje de Melisandra? Este bien pudiera ser un viaje hacia la propia subjetividad. De esta manera la novela entroncaría con otros textos escritos por mujeres que son ellos mismos una fórmula de autoconocimiento, a través de tres intuiciones principales:

     -Reconocimiento de la permeabilidad del yo femenino.

     -Reposesión del eros.

     -Adquisición del poder de inscribirse a sí misma.

     Efectivamente, podemos observar que la trayectoria de Melisandra, tan distinta al viaje arquetípico del héroe, sirve para el reconocimiento de la permeabilidad de su yo con el sufrimiento y los designios de otros colectivos. Sus aspiraciones de encontrar a sus padres están unidas a los deseos de todo el pueblo del hallazgo de Waslala:

     Así mismo supone una reposesión del Eros, como parte fundamental de la identidad, un Eros salvador capaz de conciliar los contrarios:

     En cuanto a la adquisición del poder de inscribirse a sí misma, Melisandra conquista con su viaje el conocimiento de sus ancestros y la capacidad de elección, por ello su madre no la ata a su propio destino sino que la deja libre. Lejos de crearle una obligación, el conocimiento de su madre la capacita para tomar su propia decisión, liberada ya del fantasma de su recuerdo, así en la escena de la despedida:

     De este modo no es Waslala el trayecto final de la protagonista, no tiene ni siquiera la importancia de ser el fin, sino el medio que posibilita el conocimiento, en palabras de Constantino Cavafis:

Memorial de Isla Negra y otras topografías del yo nerudiano

Nuria Girona Fibla

Universitat de València

     ¿Qué tienen en común un espejo y una sepultura? Algo del yo que ambos retienen. Los cementerios fijan un afán de permanencia, el afán de la vida póstuma en la que se desea perdurar. Los mausoleos evocan las figuras gloriosas, el yo convertido en monumento. Familias, apellidos y clases se distinguen según el espacio que ocupan, el color de los mármoles, la suntuosidad de la arquitectura fúnebre. Los epitafios de las lápidas evocan el perfil de los ausentes: aquí yace el ilustre médico, o en su dimensión privada: tu mujer e hijos te recuerdan. La última palabra del que ya no está es también su última voluntad de permanencia: así quiero que me recuerden, reza el epitafio, imponiendo un último destello del yo al trance de la muerte. Así perpetuará también la autobiografía, la imagen del yo proyectada en la escritura. La autobiografía, como el epitafio ⁽⁴⁵²⁾, presta la voz a una entidad ausente. En la inscripción sepulcral resuena la autobiografía abreviada, el [270] microrrelato condensado de un yo. Desde el más allá, en diferido, nos llega una miniatura de su novela familiar.

     De alguna forma, la vida va trazando las formas de su recuerdo para la posteridad, va escribiendo su epitafio. Algo de espejo esconde la sepultura, cuando el yo se convierte en mausoleo. De hecho, el primer reconocimiento del yo ante el espejo, de ese yo que se constituye en tanto se mira, será acogido en la inscripción sepulcral, otro espejo del mismo ausente. Así es como la identidad recurre a una imagen para adquirir su sentido de integridad.

     La afinidad entre espejo y sepultura funciona también a otro nivel: si toda cultura es capaz de guardar a sus muertos es porque es capaz de identificarse con ellos. Y al identificarse con sus muertos es capaz de hacer un intercambio de imágenes que sostiene la idea de inmortalidad. Siempre yo y otro que es como yo, sin ser yo. El trayecto empieza donde termina: siempre el yo como un desorden de identificaciones imaginarias que se lleva hasta la tumba.

     Partamos de estas consideraciones: de la continuidad entre la autobiografía y el epitafio, de los nichos como espejos, del yo y sus restauraciones.

     La crítica en torno a la autobiografía ha insistido suficientemente en la imposible identificación entre el yo narrador de este relato y la persona que lo escribe ⁽⁴⁵³⁾. Como relato especular, siempre media el imaginario individual y social. La autofiguración está condicionada por la imagen que el yo tiene de su ser, la que proyecta su «deber ser» o la que el público le exige. A esta mediación hay que añadir todos los filtros que conlleva atravesar el umbral del lenguaje, de la retórica y de las ideologías culturales.

     Recuerdos de provincias, Recuerdos del porvenir, Las memorias de la Mamá Blanca o «Funes el memorioso» componen el mapa de evocaciones y olvidos de un continente, pero ante todo nos recuerdan que la memoria funciona a la vez como catalizador y como agente de una imposible reconstrucción, dado que el ejercicio memorístico conduce al ejercicio de la fabulación.

     Si concebimos la memoria más allá de su noción cognitiva y más acá de su ficción podemos reconocerla como una práctica, entenderla como una forma de acción social, que adquiere dimensiones colectivas. Si toda autobiografía recuerda, toda autobiografía entra de lleno en el programa de políticas del olvido. [271]

     Rodeando la inoperante discusión sobre la fidelidad que corroe texto y vida ⁽⁴⁵⁴⁾ sobre las posibilidades constructivas (diario, memorias, autorretrato, etc., tantas como los individuos que las activan) y operando a partir de la noción de espacio autobiográfico, podemos armar una teoría del yo que informe sobre la persona, la literatura y la época en que se escribieron los relatos de vida ⁽⁴⁵⁵⁾. La propuesta no es nueva, pero postula una comprensión del sujeto a salvo de su exclusiva consideración como producto del discurso. En relieve, la presencia de un yo-autor que se presenta en el texto, al margen de la coincidencia del nombre y la historia vivida. Una presencia reiterada como inscripción y como lugar desde el que se habla y se rememora ⁽⁴⁵⁶⁾.

Celebraciones del yo nerudiano

     En 1964, con ocasión de su 60 cumpleaños, Pablo Neruda se regala a sí mismo los cinco volúmenes de Memorial de Isla Negra. De este modo, el poeta se obsequiaba con toda una vida compilada y poetizada que, a modo de álbum familiar, le permitiera reunir distintas secuencias sobre sí mismo.

     Desde la declaración con que abriera su Extravagario: «Ahora me dejen tranquilo / ahora se acostumbren sin mí» ⁽⁴⁵⁷⁾, el poeta ha reclamado silencio para escucharse mejor, en una serie de gestos que rondan siempre lo autobiográfico: en 1960 publica «Escrito en el año 2000» (Canción de gesta) y en 1962 Las vidas del poeta, después refundido en Confieso que he vivido (1974). Este último escrito, de publicación póstuma, bien podría considerarse como el largo epitafio con que el autor decide despedirse y como tal, quedar en la memoria.

     Estos gestos de recuperación del yo coinciden con lo que Hernán Loyola ha considerado, respecto a la poética del autor, un nuevo ciclo del autorretrato nerudiano. La [272] autorrepresentación coincide «con un proceso de desacralización del yo» ⁽⁴⁵⁸⁾, especialmente a partir de Tercer libro de las odas, con un perfil conflictivo que abandona el énfasis o la seguridad oracular de los libros anteriores.

     Es preciso anotar la coincidencia entre esta «poética de la transparencia» (que en ocasiones se ha considerado en la línea de la poesía conversacional) y las posiciones «antintelectuales» que asume el autor. En esos años, Neruda se lanza a una campaña contra el libro que, sin embargo, su propia escritura desmentirá. La compleja actitud del autor ante los libros ocupa el centro mismo de su proyecto autobiográfico. A pesar de sus declaraciones: «Yo no quiero ir vestido / de volumen, / yo no vengo de un tomo, / mis poemas / no han comido poemas» ⁽⁴⁵⁹⁾, su autorrepresentación se apoya en textos propios y ajenos, mucho más de lo que el autor estuviera dispuesto a admitir. Aun cuando pretenda «desescribir» la literatura el papel que retorna a la madera, el texto que vuelve al abecedario, en la autobiografía en prosa, Neruda reescribe sus libros poéticos anteriores, en especial Canto General y al mismo tiempo retoma poética y simultáneamente las escenas de vida en otro libro, el Memorial de Isla Negra. Neruda se lee y se escribe una y otra vez en esta época, en una búsqueda obsesiva de orígenes textuales y personales, y un afán por recuperar cierta imagen unificada de sí mismo, que ya no le devolvía su obra poética.

     Insisto en la recuperación de esta imagen unificada porque el propio Neruda se encargará de enfatizar en numerosos versos la escisión que lo asalta: «ahora me doy cuenta que he sido / no sólo un hombre sino varios» ⁽⁴⁶⁰⁾. Pero fuera de explícitas tematizaciones, lo cierto es que su obra poética sigue apuntando a un sujeto lírico, que si bien se manifiesta como centro de una subjetividad estallada, nunca termina de descentrarse ni de fragmentarse. Este sujeto ha recurrido a una nueva estrategia: la ficción de la transparencia o la ficción de oralidad. Podemos poner en relación esta necesidad de poetizar «a lo simple» con la necesidad de transformar la vida en relato: dos proyectos de la misma voluntad, la de autentificarse ante sus lectores, la de presentarse lo más cercanamente posible. La oralidad supone un procedimiento inclusivo (en la poesía anterior era el «canto»), de ampliación de la comunidad lectora, a la que luego hará llegar su vida, o mejor, la vida que quería que le atribuyéramos.

     Respecto a la necesidad de recuperar un origen, podemos entender el hecho mismo de reescribir libros anteriores como el afán por volver al momento originario de la escritura y así perpetuarlo con nuevos sentidos. El pasado es una larga cita, en su doble acepción: cita literaria y tiempo de encuentro, que siempre es posible volver a visitar. Baste señalar la constante resignificación de Josie Bliss en estas obras: ese cuerpo de mujer reescrito una y otra vez, visitado una y otra vez, para no terminar de perderlo. Por otro [273] lado, la negativa de reconocer anclajes intertextuales nos remite al énfasis nerudiano de fundar una memoria no mediatizada, de recuperar un vínculo originario entre lo cognoscitivo y lo estético, lo sensorial y lo cultural.

     Tampoco es casual que este proyecto nerudiano de textualización de la memoria se inicie en los años 60 y persista durante toda la década, en un momento de división de los campos intelectuales latinoamericanos y de debate en torno a la especificidad de su literatura. De hecho, estos escritos muestran, más allá del culto a la personalidad, hasta qué punto las contradicciones de la «modernidad» atraviesan la obra nerudiana. Podemos constatar en ellos contradicciones de tipo ideológico (civilización/barbarie), político (cosmopolitismo/nacionalismo) y cultural (oralidad/escritura), y sobre todo, las que afectan a la función social del intelectual. La disyunción entre la autonomía de la institución literaria y el funcionamiento político de los textos estéticos también se encuentra en Neruda ⁽⁴⁶¹⁾. A la luz de este contexto podemos leer su autobiografía, no sólo como una escritura que registra la nostalgia del origen, sino como una escritura que se pregunta por la eficacia de una práctica. El continuado esfuerzo por «escribirse» muestra también las dudas en torno al poder de la representación, a la posibilidad de significación y de intervención de la escritura.

     Al presentar Confieso que he vivido, Neruda advierte que «las memorias del memorialista no son las memorias del poeta». No en balde, la publicación original apareció como Las vidas del poeta. El cambio de título podría hacernos pensar que el autor consideraba que su obra se ajustaba a la modalidad confesional y que reconocía su disposición a relatar confidencias. Nada más lejos de este relato, que no confiará nada que no sepamos y más bien afirmará la anhelada proyección de su autor. La confrontación de los títulos reúne el objetivo de la escritura: se trata de reconducir las vidas del poeta a la palestra ficticia de la confesión.

     Porque justamente la identificación fundamental que el autor propone para sí mismo en este texto es la de poeta. Si al principio proponíamos entender la autobiografía como la cesión de voz a una entidad ausente, entenderla como prosopopeya, en la línea de Paul de Man, el término prosopopeya, etimológicamente, apunta con ambigüedad al rostro y a la máscara, al hombre y al personaje. Neruda propone en este relato un rostro de poeta a la máscara de lo mismo y la coincidencia entre la vida del escritor y la biografía de la persona. Esta figuración establecerá la matriz narrativa dominante en la primera parte de la obra, en la que por encima de anécdotas y experiencias vitales, se relatan los episodios fundamentales del oficio: el recuerdo de los primeros versos, las amistades con otros escritores, las circunstancias de la escritura, etc. La incertidumbre de ser se resuelve en estas páginas en la certidumbre de ser en y para la literatura. Este sujeto se ha constituido en «vidas» diferenciadas para reunirlas en una misma figuración: la de poeta.

     Desde el primer capítulo, Neruda establece los orígenes fundamentales de esta presentación. Contradiciendo su campaña antiintelectual, las referencias predominantes son escenas de lectura en la infancia que sirven paradigmáticamente para manifestar la diferencia [274] del autobiografiado ⁽⁴⁶²⁾: el baúl de la familia esconde objetos fascinantes, tarjetas y cartas a partir de las cuales el niño Neruda reconstruye una historia familiar, «la primera novela de amor que me apasionó» (20). La vida se lee como un libro, la lectura recompone lazos afectivos y vínculos genealógicos perdidos. A la par, el autor señala el temprano interés por los libros y las lecturas preferidas: Buffalo Bill y Emilio Salgari (21).

     Podríamos ir reseñando el carácter metonímico de las escenas de lectura, incluida la identificación que casi al final del libro Neruda propone como autorretrato: un grabado de un caballero inglés sentado frente a la chimenea, con un libro en la mano: «así me gustaría quedarme siempre [...] leyendo libros que harto trabajo me costó reunirlos» (400). Esta secuencia funciona como emblema del yo y puede entenderse como figura autorreferencial: Neruda leyendo en la casa de Isla Negra, recinto privilegiado que lo protege del exterior y que permite hablar al que falta afuera.

     Del seguimiento de este tipo de secuencias podemos extraer dos conclusiones: la primera es que las escenas de lectura se convierten imaginariamente todas ellas en escena primaria de generación textual y de producción estética y, al mismo tiempo, de condición de adquisición de un saber. Reescribir los libros anteriores es volver a leerse; reescribir es recuperar las escenas de lectura. Antes, el pasado era una larga cita. Ahora, en el principio, es el libro.

     En segundo lugar, advertir cómo Neruda establece la posibilidad de este saber por línea materna (la elaboración del primer poema dedicado a la madre la coloca en el lugar de la inspiración y la noticia de que su otra madre muerta escribía versos, en la de precursora). Por la línea paterna se sienta la ley: «¿de dónde lo copiaste?» (33), pregunta el padre cuando le muestra este primer poema. La misma acusación de plagio que años después le hiciera otra figura masculina, el poeta Sabat Escarty. Pareciera que esta escritura, que propone un retorno a la tierra, a la integridad del comienzo, al «manantial materno de las palabras» ⁽⁴⁶³⁾, sienta la censura y la cesura de lo simbólico como una reprobación de copia, contra la restitución de la originaria voz materna.

     Podemos poner en relación estas precisiones con el primero de los libros de Memorial de Isla Negra y los orígenes que este libro funda. De entre todas las genealogías, en la versión poética Neruda elige como en otras de sus obras la continuidad de la tierra. Esta genealogía se abre en el poema inaugural con una escena de devastación: el lugar de nacimiento ya no existe, Parral fue barrido por un terremoto ⁽⁴⁶⁴⁾. El vacío geográfico se corresponde con la discontinuidad biológica de la madre muerta. La escritura repone este origen perdido: vuelta a escribir la tierra para recuperar sus raíces, para recuperar la ascendencia de la madre perdida. Toda la escritura nerudiana escenificará la dramatización de una perpetua separación de la madre y un perpetuo retorno a ella, en la que se mezclan lo textual, lo físico y lo erótico. [275]

     Su identificación con la tierra vertebrará en realidad el relato de la vida en prosa: las vidas del poeta son las vidas en los distintos lugares por los que ha transitado. El libro encubre la estructura de otro libro, el libro de viajes, pero más allá de su organización, podemos leer la propuesta de construir una vida a través de este motivo estructural como la propuesta de una identidad topográfica, en la que el yo se piensa en la medida que conquista territorios, primero en su establecimiento espacial y luego en su dominio textual. El yo funda, en sus palabras, «un pacto con el espacio» ⁽⁴⁶⁵⁾. Pacto, que como veremos más adelante, es un pacto literario.

     En resumen, la ficción fundacional se arraiga en un comienzo que se piensa textual, fraternal y terrenal. Eso no es nuevo en Neruda. Pero llevemos más allá la máscara de poeta que esconde al poeta. Si analizamos el estatus del yo que presenta la obra narrativa podemos calificar la autenticidad con que se presenta este yo como de «autenticidad planificada». La selección de episodios de la infancia es significativa al respecto: cada uno de ellos prefigura la vida del hombre maduro que se narrará posteriormente. No sólo al poeta, también al poeta comprometido que es el que va a ocupar los episodios de la vida pública (Neruda embajador, Neruda comunista, Neruda senador). La confesión no da cuenta de deslices, ni de confidencias sentimentales ni apenas de la esfera íntima de este sujeto (cabría preguntarse qué esperamos leer de una vida). No entra en esta escritura, en la que la vida privada se ha sociabilizado por entero y el sujeto tiende a borrarse para fundirse con la esfera que le ha dado nombre. Así entiende Neruda qué significa contar una vida, el deseo de hacerla pública en el reverso borrado de la intimidad.

     Aunque podemos pensar que la voluntad de publicar una vida conlleva la de constituirse públicamente, también es cierto que por eso mismo toda autobiografía que se escribe con intención de editarla se piensa para incidir en la esfera de lo público. La práctica política de Neruda se complementa con una identidad escrita y diseñada a través de este escrito que lo publicitará. El gesto, devuelto al contexto que planteábamos al principio, termina de ser rotundo. En tiempos de polémicas, vuelta al origen perdido; en tiempos de duda, un yo unificado que proclama una verdad última; en tiempos de crisis, sólo un discurso fuerte puede hacer de él una praxis social.

     Poeta y poeta en doble sentido: en la matriz temática y en la elaboración de la palabra, pues los episodios que no tienen que ver con esta matriz están también poetizados. Una de las pocas escenas que apuntan a la dimensión privada del individuo, obligada en todo relato de vida y más en el de esta vida que a la par de conquistar territorios conquista mujeres (con pocos detalles) es la de la iniciación sexual. Esta escena, como la imagen de la tierra que Neruda propone, es una escena de libro, que apenas difiere del correspondiente poema en el Memorial de Isla negra o de alguno de los Veinte poemas amor. La estética nerudiana incluye la estetización de la existencia.

     El lenguaje no sirve como teatro de autodescubrimiento. No es un medio sino el sujeto mismo. Nuevamente, la vida se lee como la propia obra ⁽⁴⁶⁶⁾. A la continuidad de la palabra en la vida, la de la poesía en la prosa. [276]

     Lo mismo respecto a la «tierra» que nos presenta el autor. Al principio, es el libro, como al principio no es la naturaleza, sino el libro de la naturaleza. De su biblioteca personal, Neruda destaca, junto a su colección de caracoles, los libros de historia natural (Confieso que he vivido, 375). La tierra es el espacio por excelencia de la figura que el poeta maneja. El mundo natural, como el erótico, es un efecto de estilo. En el comienzo, el signo, y no la cosa, la representación y no la presentación (cuyo recuerdo es esta representación) ⁽⁴⁶⁷⁾.

     El ejercicio poético se cierra con el documento sellado por la verdad del yo (la escritura de la vida), que difumina cualquier otra esfera. El autor precisaba de este gesto para afirmar la praxis vital de un pensamiento «fuerte», en el sentido que Vattimo concede a este término ⁽⁴⁶⁸⁾, que ya no podía enunciarse sólo desde la poesía.

Autobiografías canónicas y testimonios subalternos

     Los términos que han aparecido a lo largo de la exposición: yo unificado, verdad última, nostalgia del todo, apuntan a una estructura que se corresponde con el resto de la obra nerudiana. El proyecto de su poesía resulta totalizador ⁽⁴⁶⁹⁾. No sólo por su amplitud temática, una voz que se modula desde la circunstancia amorosa al cuerpo mudo femenino, una voz que se levanta desde las alturas de Machu Pichu y desciende a la materia elemental en los poemas de las odas. No sólo desde esta amplitud temática, sino por la propuesta que encierra: Neruda propone un saber poético integral, más allá de la fragmentación moderna, que reúna en su espacio una experiencia estética en relación con la tierra, al cuerpo, al continente, a la política, al conocimiento. Se trata, en definitiva, de un discurso fuerte, que parece que no encuentra su lugar en nuestros días, que ha quedado descolocado, cuando no descalificado.

     Semejantes problemas podríamos plantearnos alrededor de la noción de estilo que Neruda maneja y que empieza a resonar lejana. La posición del poeta que se identifica con la experiencia de lo bello y la estetización (a la que Neruda concede funcionalidad social) resulta difícil de mantener ⁽⁴⁷⁰⁾. [277]

     Pero volvamos a la extrañeza del «discurso fuerte». En un momento de auge crítico de lo que se conoce como «narrativa testimonial» y de Estudios Culturales, ¿dónde queda la autobiografía de Neruda?

     El interés por esta reciente forma de escritura ha provocado un desplazamiento en el campo crítico, con relación a la discusión y relectura del canon literario ⁽⁴⁷¹⁾. El descentramiento del sujeto universal ha abierto un espacio para la experiencia de las minorías raciales, los individuos coloniales, las mujeres y los sujetos no-heterosexuales. Pero lo que se planteaba como una revisión del canon ha quedado, la mayoría de las veces, en un gesto de apertura y no siempre de relectura. Sin restar méritos a esta ampliación, podemos constatar que este descentramiento ha provocado una falsa polarización, que de una forma muy simple, podríamos formular de la siguiente manera: a un lado, las prácticas autobiográficas que dan cuenta del «otro», de la historia alternativa o que se plantean como campo de resistencia ante el discurso del poder. A otro lado (por deducción) la escritura autobiográfica que da cuenta de un sujeto central, blanco, masculino, heterosexual, letrado, casi siempre identificado con prácticas de poder. Pero cabe preguntarse cómo en estos textos en los que se asoma un sujeto universal, monológico y totalizador se ocupa el lugar de poder. Es más: ¿por qué renunciar a una visibilidad y a una posición desde las que actuar?

     Que de pronto, la narrativa testimonial ⁽⁴⁷²⁾ sea objeto de estudio supone una buena señal en el campo de la crítica, que se orienta hacia los Estudios Culturales, pero conlleva una serie de problemas. Lo que está en juego en esta perspectiva culturalista es el desplazamiento de la crítica literaria y con ella, el relativismo del canon y el desprestigio de los valores literarios. Apunta Beatriz Sarlo al respecto: [278]

     Sin duda, el debate sobre el lugar de la estética al que alude Beatriz Sarlo y que ocupa este fin de siglo también se le planteó a Neruda, cuya obra se presenta permanentemente atravesada por una noción de estilo que sortea el elitismo, por la autonomía estética y la intervención social, por no sacrificar la especificidad poética a costa de la crítica política ⁽⁴⁷⁴⁾.

     Todas estas consideraciones nos permiten recuperar otra imagen del poeta Neruda (cuya relectura pasa por dejar de certificar la obra a partir de su biografía), encontrar un espacio crítico para las autobiografías de otras «figuras canónicas», salvar un viejo escollo de la teoría crítica, el de la autobiografía poética y por último, pensar sobre la paradoja de que, desde la teoría crítica de la autobiografía y desde la propia práctica pienso en la autobiografía de Roland Barthes- se descarta la posibilidad de representación de un yo unificado y compacto, y en cambio, se perdona esa representación a los textos testimoniales.

     En estos textos, la construcción del yo pasa por la cesión de la voz a aquellos que hasta ahora no han tenido espacio en la representación. También el problema se le planteaba a Neruda, quien por el reverso de este silencio, autorizaba su voz hablante, como en los versos de Canto general, cuando enuncia desde las ruinas incaicas: «Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta».

     La narrativa testimonial no escapa ni a esta hegemonía de autor ni a las implicaciones ideológicas que supone el gesto de «ceder la voz», en una jerarquía donde el intelectual (una nueva versión del letrado) mantiene posiciones de relativo privilegio.

     El problema no radica en esta posición de superioridad sino en su enmascaramiento. Por poner dos ejemplos (que, a pesar del relativismo culturalista, ya podemos considerar canónicos): la intervención de Elizabeth Burgos en el relato de Rigoberta Menchú ⁽⁴⁷⁵⁾ es llamativa, no sólo por los recortes y ordenamientos con los que presenta el relato, sino por su autoritaria presencia en el paratexto (la selección de citas del Popol Vuh o Miguel [279] Ángel Asturias que precede cada capítulo y orienta su lectura), a pesar de afirmar en el prólogo que «he dado, por tanto, libre curso a la palabra [...] convirtiéndome en una especie de doble suyo, en el instrumento que operaría el paso de lo oral a lo escrito» (17-18).

     El segundo ejemplo bien podríamos considerarlo como una deconstrucción del anterior. La fina elaboración de Elena Poniatowska en Hasta no verte Jesús mío ⁽⁴⁷⁶⁾ (a partir del material de entrevistas) filtra su posición de mediadora en el estilo: es su palabra la que se lee y no la de Jesusa Palancares. La novela ha sido a menudo incluida en el grupo de la narrativa testimonial, cuando precisamente, en sus últimas líneas, deja al descubierto la presencia de un interlocutor fastidioso, que como ha observado Sonia Mattalía «denuncia el lugar del letrado que utiliza el relato de Jesusa [...] para producir un objeto prestigioso» ⁽⁴⁷⁷⁾. Un final que coloca a la obra en un límite ya de por sí impreciso: la de la imposibilidad o la de la precariedad de recoger la voz del otro.

     Estas propuestas vuelven a ser «ficciones de transparencia», con el riesgo añadido de convertir la subalternidad en una posición epistémica privilegiada, esencialista, simpática o folklórica. El problema, si no se quiere encarar desde un discurso fuerte, el problema de desplazar la autobiografía del uno a la biografía del otro, no es sólo cómo representar la subalternidad no representable, sino de cómo, quién y desde dónde hablar de ella ⁽⁴⁷⁸⁾. [280] [281]

Los espacios cerrados en el teatro de Griselda Gambaro

Rita Gnutzmann

Universidad de Vitoria

     No me propongo hablar aquí de la isla como espacio utópico, mundo de perfección, cerrado en sí mismo por estar rodeado de mar, habitado por pocos elegidos que viven en perfecta armonía con ellos mismos, con la naturaleza y con los demás hombres como en la Utopía de Tomás Moro o la Nueva Atlántida de Bacon. Ni jardín de Edén, ni Paraíso terrenal, tampoco la isla-utopía que Martínez Estrada (al igual que Lezama Lima en Paradiso) identificó con Cuba en sus ensayos En torno a Kafka (1957: 221), sino algo más kafkiano: el espacio cerrado, impenetrable de una casa o un campo, con un letrero (visible o no) que reza «Lasciate ogni speranza / Voi ch'entrate» ⁽⁴⁷⁹⁾. [282]

     Ninguno de los personajes de Griselda Gambaro emprende ningún viaje incentivado por bienes materiales o espirituales hacia tierras e islas felices como sugieren nombres del tipo «Costa Rica, Puerto Rico, Villa Rica»; si algo, su «isla» se parece más a la del Doctor Moreau del relato de H. G. Wells (1896). Al abrirse el telón sobre sus dramas, los personajes ya están atrapados en un espacio siniestro del que no logran huir.

     A menudo, la situación básica en el teatro de Gambaro la constituye la familia y las relaciones entre sus miembros. Pero veamos, en primer lugar, la interpretación de la «geografía psicológica» y simbólica de la casa que ofrece Bachelard en su conocido estudio La poétique de l'espace. La casa es, por excelencia, el espacio protegido, donde habitan los valores íntimos, el refugio donde sueño y recuerdo el pasado, y donde estoy (yo y mi familia) seguro contra las fuerzas amenazantes del exterior (Bachelard 1957: 23-50). La puerta (o ventana) resulta un elemento esencial: imagen de la duda, la tentación, el deseo, el peligro... Pero la casa también puede resultar anacrónica con su función protectora, cuando entra en total conflicto o contradicción con los valores exteriores. Esta situación basada en el «paradigma de la invasión» se da en la literatura argentina en una serie de relatos que comienza con Casa tomada de Cortázar y se repite con cierta frecuencia en la época de la dictadura ⁽⁴⁸⁰⁾.

     En El desatino (1956), el espectador encuentra en el escenario una habitación de una casa de clase media baja, a mediados de nuestro siglo. El mobiliario se reduce a una cama, mesilla, cómoda con espejo, ropero y sillas y un objeto simbólico, «una bacinilla floreada», todo, excepto la última, «de aspecto gris», igual que los grandes tiestos de lata que aún conservan «plantas, grandes hojas completamente marchitas» y tiestos que «tienen simplemente palos clavados, estacas» (IV, 61). El ambiente cerrado, las plantas muertas y las estacas anuncian un significado siniestro; a su vez la bacinilla indica la dependencia absoluta de un personaje, en este caso, del hijo Alfonso.

     Las relaciones familiares se desarrollan, en primer lugar, entre madre e hijo; a éstos se añaden Luis, amigo de Alfonso y pronto amante de la madre, y Lily, la novia soñada por Alfonso, la que por su condición de imaginaria nunca interviene ⁽⁴⁸¹⁾. La situación de Alfonso se parece a la de Gregorio Samsa en La metamorfosis ⁽⁴⁸²⁾; aunque no se haya transformado en animal, está impedido por una máquina en su pie, que acciona ajena a su voluntad.

     La habitación, lugar de protección por antonomasia, se convierte en varias ocasiones en su contrario, a pesar de que el joven impedido está rodeado únicamente por personas [283] que pretenden cuidar de él. Sin embargo, la madre, para atender al hijo, le cobra dinero (IV, 66) o lo deja sin desayuno, mientras ella lo toma con el amigo Luis ⁽⁴⁸³⁾. Este, en otra escena, fuma un cigarrillo y se lo niega dos veces a Alfonso. Mientras la madre y el amigo-amante terminan fumando juntos, el inválido Alfonso repta por el suelo, intentando alcanzar un cigarrillo caído. En otra ocasión, Luis lleva el juego sádico a una auténtica escena de tortura al acercarle un cigarrillo encendido hasta quemarle las pestañas y un ojo. La madre en ningún momento se da por enterada. Estas escenas traen a la memoria otras parecidas del drama El Señor Galíndez de E. Pavlovsky ⁽⁴⁸⁴⁾. En una habitación cualquiera, anónima, tres tipos, Eduardo, Beto y Pepe, aburridos de esperar al tal Galíndez, se divierten con dos prostitutas; paulatinamente el escenario se convierte en una sala de clínica y los juegos eróticos en tortura con picana.

     En El desatino la relación con el exterior no está cortada del todo: de ahí viene el amigo Luis y algún vecino; el mismo Alfonso, de vez en cuando, es sacado al exterior en una carretilla para huir de su propio mal olor y de la putrefacción. Por fin, muere en medio de una fiesta, «como un trapo, los ojos abiertos», mientras los demás se embriagan: «Todos miran a Alfonso, sonrientes y curiosos, lanzando cortas carcajadas de borrachos» (IV, 106). La muerte de Alfonso ocurre entre la indiferencia de sus allegados, igual que la de Gregorio Samsa; únicamente el impotente muchacho llora, puesto que ahora él queda tan abandonado como antes Alfonso.

     Veinticinco años más tarde, en La malasangre ⁽⁴⁸⁵⁾, las relaciones familiares no sólo no funcionan sino que se han degradado de la indiferencia, el egoísmo y la voluntad de mandar en su casa ⁽⁴⁸⁶⁾ a la abierta dictadura y a la represión. En este drama la familia pertenece a la alta burguesía y está compuesta por el padre (Benigno), la madre (sin nombre, es no-persona) y la hija (Dolores). Este grupo familiar se completa con el tutor Rafael, el novio oficial, Juan Pedro ⁽⁴⁸⁷⁾, y el criado Fermín. La constelación de los personajes es sencilla: un padre autoritario, una madre sumisa, una hija rebelde que se enamora de su tutor, un jorobado (tema de «la belle et la bête») y un novio rico y abusivo (figura juvenil del padre); el final es previsible: la muerte del tutor y el encierro de la hija desobediente. El escenario es un salón, ricamente amueblado, en el que domina el color rojo. El tiempo se fija en el año 1840. El espectador avisado relaciona en seguida el escenario realista, casi costumbrista, con la dictadura de Rosas. [284]

     Desde el primer momento, el padre se presenta como una figura imponente: «viste de rojo muy oscuro, casi negro, está de pie, de espaldas, enteramente inmóvil, y mira hacia abajo» (I, 59). Desde el comienzo ejerce la fuerza en el ámbito familiar sin ninguna ambigüedad: «Yo dicto la ley. Y los halagos. Y los insultos. Dije lo que dije, y lo puedo repetir. (Muy bajo) Puta», insulto que dirige a su mujer. Utiliza la violencia no sólo con su mujer sino también con su hija: en el primer caso, con la sumisión como objetivo; en el segundo, como método de educación:

     La única antagonista fuerte del padre es Dolores: es clara y sincera con los demás, se autoafirma delante de todos ⁽⁴⁸⁹⁾ y corrige con ironía la hipocresía o timidez de los otros. Es la única que evoluciona: de niña caprichosa e inconsciente, adoctrinada para ser un día una mujer perfecta, es decir, sumisa, toma consciencia de su situación de hija rica y malcriada, en un mundo en el que el padre rige el destino de los demás como el señor «que corta cabezas». Al final su voz se alza contra la injusticia y su silencio penetra el escenario como un grito ⁽⁴⁹⁰⁾. Aunque ella pertenezca al bando de las víctimas (no ha podido salvar al amante) ha asumido su libertad y, éticamente, con su silencio, se impone al padre. Ya no permite que otros la subyuguen y tampoco se autodestruye como hacían los personajes de obras anteriores como El desatino, Las paredes y Los siameses.

     Rafael, a pesar de su carácter moral, es la víctima predestinada: es pobre, físicamente deformado, dependiente del padre por su condición de empleado. También en este drama existen escenas de violencia que encubren la tortura, escenas en las que el criado Fermín toma parte activa, convirtiéndose en cómplice y ejecutor del terror del padre: disfruta pegando a Rafael en la joroba, le ofrece una taza de té que le quema los labios, lo fuerza en un baile humillante y, finalmente, cumple la orden y lo asesina. La madre desempeña un papel ambiguo: sumisa al padre y protectora de la hija, la traiciona «por su bien» (y también por miedo y envidia, I, 106) y delata la fuga de ésta con el tutor, lo que provoca la muerte de éste.

     En todo el espectáculo no se cambia el escenario cerrado de la casa ⁽⁴⁹¹⁾ y el espectador sólo se entera de acontecimientos del exterior bien a través de los comentarios de los personajes, por ejemplo, en la primera escena en la que el padre espía y obliga a la madre [285] a espiar a los candidatos a tutor que esperan en la intemperie en el patio, o bien a través de las voces y los ruidos que llegan desde afuera. El paso de la carreta y el grito del vendedor de «melones» sirve de leitmotiv que amenaza a todos que se opongan al poder del padre.

     Existen claras referencias intertextuales a otras obras sobre la dictadura de Rosas y cualquier espectador con un mínimo de conocimiento de la historia argentina relaciona la figura del padre con el dictador ⁽⁴⁹²⁾. Las alusiones más claras son a los relatos de Mármol y Echeverría, Amalia y El matadero, en el primer caso, con respecto al gobierno de terror del año 1840, la huida a Montevideo y la matanza de los oponentes políticos, aparte de la historia de amor fracasada. En el texto de Echeverría y en el de Gambaro el espacio se ha degradado en «matadero» que funciona como metonimia para el conjunto de la Argentina. La trasposición de una dictadura, la de Rosas, a otra, la del 76 al 83, resulta evidente, de la misma manera que el espectador traduce el autoritarismo del «pater familias» en autoritarismo estatal. A la vez, Gambaro subvierte el discurso de la última dictadura: si ésta ensalzaba la familia como máximo valor, la dramaturga desenmascara el abuso de poder, el egoísmo y el materialismo que subyacen a la institución ⁽⁴⁹³⁾.

     Lógicamente, violencia y represión no están limitadas a la casa privada, sino que abarcan asimismo tal vez en primer lugar el ámbito público. Veamos como ejemplo otra obra temprana de la dramaturga, El campo (1968). El mismo título introduce cierta ambigüedad: ¿un campo (campamento) de goce de libertad, por ejemplo, de vacaciones con niños correteando? ¿un campo de concentración? ⁽⁴⁹⁴⁾. Como bien ha visto T. Méndez-Faith, una situación básica del teatro gambarino se repite en este drama: la llegada de un personaje inocente a un lugar aparentemente inofensivo (Méndez-Faith 1985: 833). El esquema de los personajes es sencillo: Franco, el verdugo; Emma, la víctima y Martín, el testigo. A lo largo de la acción, Martín intenta ayudar a Emma y romper el sistema pero, al final, él mismo termina «marcado a fuego» y engullido. [286]

     Las acotaciones de la primera escena indican un «interior de paredes blancas, deslumbrantes», con escritorio, sillón, silla y papelera, es decir, lo característico de una oficina, puesto que Martín ha sido contratado como contable en esta «empresa». Dos puertas y una ventana, la comunicación con el exterior, tendrán un papel importante. Lo que desconcierta desde el primer momento son los ruidos que llegan desde el exterior: una algarabía de chicos que parece anunciar un ambiente de diversión al aire libre, pero mezclada con «una especie de gemido, arrastrándose subterráneamente»; por encima de estas dos «melodías» se escuchan, de repente, voces autoritarias y órdenes secas.

     El personaje de Franco resulta tan ambiguo como el título y los ruidos: su reluciente uniforme de las SS y el látigo denuncian al militar autoritario, pero su aspecto físico lo contradice: «no es para nada amenazador, es un hombre joven, de rostro casi bondadoso», que habla «bonachonamente» (IV, 162). Sin embargo, su carácter siniestro es delatado por ser él el dueño del botón que al apretarlo hace callar todos los ruidos exteriores. Por esta razón el espectador sospecha que Franco es el verdadero dueño del destino de todos los que ocupan el campo: chicos, presos, «campesinos», SS... También resultan contradictorias sus palabras y su actitud: con cortesía y voz suave interroga (no son simples preguntas) a Martín si es comunista o judío y se autodefiende proclamando que no es «negrero»; parece poseedor de cierta cultura, puesto que ha leído a Gorki y los autores norteamericanos de las últimas tendencias (los beatniks, Ferlinguetti [sic]) y su comportamiento pretende ser informal al despojarse de todas las prendas que le molestan. Sin embargo, interrumpe sus cortesías con estallidos de furia contra el chicle que mastica Martín o cuando éste quiere acercarse a la puerta. Otros datos deben resultarle extraños si no amenazantes, al espectador: en la primera escena Franco insiste en que los «campesinos» están cantando debajo de la ventana, pero Martín no puede verlos; en vez de papeles de contabilidad Franco le pasa cuentas, dibujos y fotos de chicos con maletas en la mano; éstas provocan ciertos recuerdos en Martín, supongamos, por ejemplo, de la película de Louis Malle, Adiós muchachos; el hedor a carne quemada, los ladridos feroces de los perros y el ruido de un cable que «toma contacto y se quema» (¿un cuerpo que se estrella contra los alambres y se consume?) contradicen las palabras de Franco sobre los alrededores «maravillosos. Usted da un paso y ya encuentra otro mundo, se sepulta en lo bucólico, lo agreste» (IV, 170) ⁽⁴⁹⁵⁾. ¿Por qué, entonces, le impide ver el exterior (escena 1) o salir por la puerta (escena 2)? El verdadero carácter de Franco se hace evidente en la escena 2, al arrastrar el abrigo metonimia para la persona de Martín por el suelo, pisotéandolo.

     Hasta ahora sólo he mencionado a Franco y Martín; pero la más clara víctima, desde el comienzo, es Emma. En su caso «las apariencias» no engañan; al contrario, dicen la verdad, mientras que las palabras y los gestos de la mujer mienten. Entra en el escenario «virtualmente arrojada» (por Franco, se sospecha), pero pretende haber venido por cortesía a saludar al nuevo administrador. Tiene la cabeza rapada, le faltan algunos (¿todos?) dientes, anda descalza y viste un burdo camisón gris y una gran herida violácea marca [287] una de sus manos. En contradicción con la evidencia de ser una presa ⁽⁴⁹⁶⁾, ella se comporta como si fuera una mujer mundana ante un público, por ejemplo, una pianista, profesión de éxito que ella se ha inventado, o tal vez una estrella de cine (IV, 175). Aun con su cuerpo magullado y repugnante pretende seducir al nuevo inquilino. Sin embargo, un gesto continuo delata su verdadera condición de víctima: sufre un escozor implacable que le obliga a rascarse continuamente.

     Tampoco en este drama faltan las escenas de tortura encubiertas: la pretendida cacería de zorros y la mujer que está obligada a punta de escopeta a mirar las «piezas» cazadas. Igualmente el concierto se parece a una tortura: Emma es forzada a exhibirse delante de un público de SS y presos, y éstos, bajo la presión de aquellos, cantan-gritan hasta sepultar la voz de la pianista-cantante. Además, cuatro SS fuerzan a Martín a sentarse o ponerse de pie según su capricho y terminan arañándole la cara hasta sacarle sangre, «casi tiernamente, sin violencia» (IV, 191). El telón del primer acto (escena 3) cae sobre la total sumisión psíquica de Martín, tirado en el suelo, sollozando.

     El segundo acto (escena 4-5) juega con las (falsas) expectativas del público: en la escena 4, ubicada todavía dentro del campo, Emma y Martín desempeñan el papel de un matrimonio normal: él haciendo cuentas, ella bordando. Pero el idilio se convierte pronto en una cacería, fuera del escenario. En la última escena, el espacio cambia: Martín y Emma, expulsados del campo por Franco que jura que él es la víctima de la mujer, entran en casa de Martín, un espacio sencillo y familiar, con sus hermanitos correteando y los cuadernos escolares dispersos. En este ambiente, al parecer inocente e inofensivo, penetra lo siniestro en la persona de un funcionario, «con cara de cerdo feliz, con una sonrisa casi abyecta» (IV, 211). Al abrigo de su propia casa también Martín terminará marcado con un hierro candente, prueba de que en realidad fue una víctima y no un mero testigo o salvador como él pensaba. Aunque es cierto que no fue tan pasivo como el Joven de Las paredes, ni consentía como el Hombre de Decir sí (1980) ⁽⁴⁹⁷⁾, que termina degollado por el peluquero a cuyas manos se entrega, ni tampoco asiente o incluso le agradece al propio verdugo, ni se evade en sueños como Emma. En su caso la culpa proviene de no haberse ido a tiempo por miedo a perder un trabajo remunerado.

     El reducido espacio de esta ponencia no permite ahondar en otros aspectos como, por ejemplo, la ambigüedad de las cosas (melones que son cabezas, caricias que son torturas; el jorobado que es recto y los rectos que son torcidos), del lenguaje («Te amo» significa «te odio»; no faltar a la cita quiere decir traer el cuerpo del tutor asesinado), de [288] los nombres (el padre-tirano se llama Benigno; Clara, la protagonista de Puesto en claro, es ciega) y de las acciones, donde quitarle a una persona las cosas o ropas significa despojarle de su personalidad (p. e. al Joven en Las paredes y a la mujer en El despojamiento).

     No extraña que uno de los dramaturgos modelo de Gambaro haya sido Artaud y su teatro de la crueldad. Le sigue en sus ideas sobre un teatro de «magnetismo ardiente de sus imágenes» que actúa «como una terapéutica espiritual de imborrable efecto», un teatro «de una acción extrema llevada a sus últimos límites» (Artaud 1996: 95-96). También Gambaro se apoya fuertemente en los signos materiales como gestos, movimientos, sonidos, luces, el espacio, etc.: «Las palabras dicen poco al espíritu; la extensión y los objetos hablan; las imágenes nuevas hablan, aun las imágenes de las palabras» (id.: 98). Desde luego, los dramas de Gambaro utilizan los temas que Artaud sugiere como propios para su espectador: «crimen, obsesiones eróticas, salvajismo, quimeras, sentido utópico de la vida, canibalismo» (id.: 104) ⁽⁴⁹⁸⁾.

     En fin, aunque mi repaso de la obra de Gambaro haya sido breve, habrá hecho evidente que los espacios son engañosos en sus dramas y se asemejan a islas-trampas: un hogar materno se convierte en cuarto de muerte en El desatino; una mansión que parece un refugio y lugar de protección resulta una prisión en La malasangre; un campo de recreo lo es de concentración; en Las paredes parece tratarse de un elegante hotel, pero debajo de la apariencia nos encontramos con una celda; una peluquería en Decir sí termina siendo un lugar de degollamiento... Detrás de todo ello se esconde, sin duda, la ideología de la dictadura: «el país es como una casa, el gobierno, un jefe de familia, los ciudadanos, una minoridad necesitada de tutelaje» (Sarlo 1987: 39).

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La ficción como «aislamiento» en Los cuadernos de Don Rigoberto

José Carlos González Boixo

Universidad de León

     La literatura nos permite evocar los espacios de la imaginación, transgredir los onerosos límites que la realidad nos impone y caminar por lugares vedados a nuestra consustancial cotidianidad. En cuanto lectores, nos convertimos en isleños, en habitantes de un espacio mágico y utópico que, subrepticiamente, hoy pisamos en Tabarca. Porque la isla en su justa y mínima medida sentida aquí bien puede simbolizar a la literatura: ese espacio de la ficción enfrentado a la realidad, tema obsesivo en Vargas Llosa y sobre el que sigue reflexionando en su última novela.

     Nuevamente, vuelve a escribir sobre la curiosa familia de don Rigoberto, retomando la historia tal como había quedado al final de Elogio de la madrastra. La magia de la ficción nos permite conocer el desarrollo de una historia que había quedado truncada, siendo esta nueva novela su 2.ª parte, aspecto novedoso en la trayectoria novelística del autor y que puede relacionarse con su interés en investigar la dualidad «realidad-ficción» en el proceso de la creación literaria. ¿Acaso no nos parecen más reales esos personajes de ficción que, al cabo de los años, vuelven a tomar vida? En cierta medida, se desprenden del férreo marco de las páginas de una novela y, aunque no deje de ser una nueva fantasía, nos parecen más cercanos. El recurso es antiguo y bien conocido; pensemos, por ejemplo, en las sagas de los héroes de las novelas de caballería, cuyas fantásticas «historias» parecen remedar, mejorándolas, las de los «otros» héroes de la historia; éstos sí, verdaderos. Recordemos también a los protagonistas de ciertas series de novelas policiacas, cuyas periódicas reapariciones en cada nueva entrega crea en los lectores la fantasía de una existencia verdadera, de una permanencia que escapa a las páginas del libro. Y es que es difícil sustraerse al deseo de que los seres de ficción no compartan nuestro propio mundo, y también es doloroso para el creador no poder traspasar la invisible pero infranqueable frontera entre la realidad y la ficción. Por eso el escritor se inventa trucos para paliar la inevitable distancia que le separa de sus criaturas de ficción. Y, a [292] veces, cree que ha traspasado el umbral, como le ocurrió a aquel rabino de Praga que logró dar vida a un muñeco de madera, aunque no pasase de simulacro de hombre (como refiere Borges, en uno de sus doctos poemas). Y, ¿cómo no recordar, al respecto, la lección de Cervantes en el Quijote?

     Así, aunque sea una nueva fantasía, el reencuentro del lector con don Rigoberto y familia es como el que ocurre entre viejos amigos que hace tiempo que no se ven. Una especial cercanía que el lector siente, como cuando Lituma empezó a saltar de una a otra novela y otros personajes siguieron su ejemplo.

Algunos antecedentes

     Seguramente, el interés que Vargas Llosa ha demostrado por el teatro tenga que ver con esta problemática: hay algo atrayente en el teatro, que no proporciona la novela, la posibilidad de ver y oír a unos personajes, la «realidad» en la que la «ficción» se convierte por espacio de una o dos horas. Así, en su primera obra teatral, La señorita de Tacna, el espectador asiste a lo largo de la representación a una doble acción en un mismo escenario: en una parte, un escritor, Belisario, está escribiendo una historia, cuyos protagonistas cobran vida en la otra parte del escenario. Más allá de la historia de la Mamaé (¿una historia de amor?, ¿una historia romántica?), lo que se quiere transmitir al espectador es la magia de la creación; ese proceso en el que la memoria y la imaginación terminan por inventar una historia. El paralelismo entre La tía Julia... y La señorita... es palpable: la historia de la Mamaé no es muy diferente de las que en los radioteatros tratan sobre amores románticos; la propia historia de Varguitas y la tía Julia es una historia contada como si de un radioteatro se tratara. Lo que Vargas Llosa ofrece al lector en estas dos obras es doble: unas determinadas historias, como en cualquier novela, a las que se añade una historia más: el modo en que una historia «real» se convierte en historia «ficticia».

     Nuevamente, con Kathie y el hipopótamo, se quiere dejar constancia del fenómeno de la creación literaria: un escritor que da forma a la historia que imagina otra persona, surgiendo así dos textos paralelos que por sí mismos carecen de arte (la pobreza expresiva de Kathie frente a la exuberancia de la prosa de Santiago, nuevo Pedro Camacho de exóticas historias orientales y africanas). Sin embargo, ambos discursos cambian de signo en el contexto unitario del drama: nos encontramos, pues, con un planteamiento idéntico al de los radioteatros de La tía Julia...

     Pero hay otra novedad en esta obra de Vargas Llosa. El autor ofrece un texto con u